Alain Badiou: Θέατρο και φιλοσοφία, ένα ανταγωνιστικό και ταυτόχρονα συμπληρωματικό ζευγάρι

Συνέντευξη του Alain Badiou στον Quentin Margne για το Inferno Magazine (2012).

Κατά τη διάρκεια της ομιλίας σας στη σειρά συναντήσεων, διαλέξεων και συζητήσεων στο «Θέατρο των Ιδεών», στην Αβινιόν, επικαλεστήκατε τις εντάσεις στην εργασία εντός του 2.500 ετών ζευγάρι της φιλοσοφίας και του θεάτρου. Κατά τη γνώμη σας, είναι αυτές γόνιμες εντάσεις, ή, αντιθέτως, καταστροφικές; Το έργο του Νίτσε «Η Γέννηση της Τραγωδίας» προσφέρει αρκετά αποδεικτικά στοιχεία αυτής της δύσκολης σχέσης, ενώ ο Σωκράτης (βοηθούμενος από τον Ευριπίδη) ήθελε να σηματοδοτήσει το οριστικό τέλος της τραγωδίας και να προαναγγείλει τον θρίαμβο της λογικής ... 

Alain Badiou: Από τις απαρχές της φιλοσοφίας έχουν υπάρξει δύο θεμελιώδη ρεύματα και όχι μόνο ένα. Αυτό που ο Νίτσε αποκαλούσε φιλοσοφία είναι ένας Πλατωνισμός, τον οποίο είχε ο ίδιος ευρέως κατασκευάσει. Συνεπώς, θα μπορούσες να έχεις πολλές αντιρρήσεις για τον Νίτσε ακόμα και βασισμένο στον ίδιο τον Πλάτωνα. Ο Νίτσε αντιπαραθέτει μία συγκεκριμένη φιλοσοφική δομή στην αρχική και θεμελιακή δύναμη της Τραγωδίας, την Απολλώνια και τη Διονυσιακή, αλλά και πάλι αυτός είναι απλά ένας ορισμός της φιλοσοφίας μεταξύ πολλών άλλων, τους οποίους χρησιμοποιεί ως ένα είδος πολεμικής μηχανής. Δε θα έπρεπε να λησμονηθεί, ότι ο Νίτσε προχώρησε τόσο πολύ ώστε να πει ότι «ο φιλόσοφος είναι ο εγκληματίας των εγκληματιών» -χωρίς να εξειδικεύει τους ισχυρισμούς του. 

Πιστεύω ότι, στην πραγματικότητα, η σχέση μεταξύ φιλοσοφίας και θεάτρου είναι διφορούμενη, εκ προοιμίου. 

Το να αντιτάσσεις το Απολλώνιο στο Διονυσιακό, τη λογική στη δύναμη του τραγικού, είναι μια πολύ ισχυρή εικόνα μα αυτό δεν εξηγεί αυτήν την ασάφεια. Αυτός ο συσχετισμός είναι ασαφής, διότι το κεντρικό φιλοσοφικό ερώτημα που καθορίζει τη σχέση της φιλοσοφίας με το θέατρο είναι, νομίζω, η σχέση μεταξύ «υπόστασης» και «αναπαράστασης». Ή διαφορετικά θα μπορούσατε να πείτε, μεταξύ της ύπαρξης και της εμφάνισης- γι 'αυτό η σχέση μεταξύ φιλοσοφίας και θεάτρου είναι προβληματική. 

Υπάρχουν τρεις διαφορετικές τάσεις, μια τάση που λέει ότι η ψευδαίσθηση είναι η απόλυτη ύπαρξή μας στον κόσμο, ότι ο ίδιος ο κόσμος είναι μια ψευδαίσθηση, και ότι είναι, επομένως παράλογο να πούμε «μην έχεις ψευδαισθήσεις» δεδομένου ότι αυτή η ψευδαίσθηση είναι με κάθε τρόπο δικός μας νόμος. Ένας άλλο ρεύμα ισχυρίζεται ότι είναι η αναπαράσταση που συνιστά την εμπειρία μας, όπως λέει ο Καντ. Σύμφωνα με τον Καντ, η διαμόρφωση του κόσμου διαμέσου αναπαραστάσεων, είναι συστατική της εμπειρίας μας, και δεν έχει νόημα να πούμε ότι πρέπει να τις αποφύγουμε. Και υπάρχει και το ρεύμα που θεωρεί την ψευδαίσθηση ως σημαντικό χαρακτηριστικό της εμπειρίας. Αλλά αυτό μπορεί επίσης να σημαίνει ένα διαλεκτικό ρεύμα που υποστηρίζει ότι η ψευδαίσθηση ή η αναπαράσταση είναι τα πλέον αναγκαία, επειδή είναι μια διαμεσολάβηση, μια στιγμή, ένας διαλεκτικός χρόνος της ίδιας της γνώσης - σκέφτομαι τη θέση του Χέγκελ επί του εν λόγω θέματος. 

Έτσι, για να το θέσω πολύ απλά, το επιχείρημα του Νίτσε μπορεί να εφαρμοστεί μόνο αν δεχτούμε μια δυαδική ηθικολογία, με την ιδέα μιας κάθετης αντίθεσης μεταξύ ύπαρξης και εμφάνισης, συνοδευόμενη από την ηθική επιταγή κατά την οποία η ύπαρξη είναι κάτι καλό και η εμφάνιση κάτι κακό. Και αν το ενστερνίζεστε αυτό , λογικά δεν πρέπει να διαθέτετε πολύ χρόνο για το θέατρο, και αυτό εξηγεί γιατί, ειδικότερα, οι θρησκείες συχνά δεν επιδεικνύουν μεγάλη αγάπη για το θέατρο. 

Η σχέση μεταξύ φιλοσοφίας και θεάτρου δεν πρέπει να περιοριστεί στις εντάσεις ανάμεσα στη θρησκεία και το θέατρο, εκτός αν επιδίδεστε σε μια θρησκευτική ερμηνεία της φιλοσοφίας. Κατά βάση, στο Νίτσε υπήρξε μια χυδαία ερμηνεία του Πλατωνισμού, δηλαδή μια απόλυτα δυαρχική αντιδιαστολή μεταξύ ψευδαίσθησης - εμφάνισης - από τη μία πλευρά, και από την άλλη της σκέψης και της ιδέας του καλού. Η αντίστιξη του αισθητού κόσμου και του νοητού - βέβαια, αυτά είναι τα όσα διδάσκουν στην τάξη. Αυτή η χυδαία ερμηνεία του Πλατωνισμού έχει γίνει ευρέως διαδεδομένη, ιδίως στη χριστιανική παράδοση. Προφανώς, σε αυτή την παράδοση το θέατρο είναι ύποπτο, διότι σημαίνει το ίδιο το παιχνίδι της ψευδαίσθησης, τη σαγηνευτική δύναμη του φαινομενικού. Ως εκ τούτου αφορισμό της Εκκλησίας των φορέων και ανάθεμα εναντίον του θεάτρου. Ως εκ τούτου, προκύπτει, επίσης, και η πεποίθηση ότι αυτή η νιτσεϊκή παράδοση αποδυναμώνει ή ακόμη καταστρέφει την αυθεντική τραγωδία. Η αυθεντική τραγωδία είναι η μεγαλειώδης έκφραση της διονυσιακής ώθησης. 

Αλλά θα εμμείνω στην άποψη ότι αυτή είναι μια περιγραφή-καρικατούρα της φιλοσοφίας, ήδη συνεπιφέρουσα μια θρησκευτική ερμηνεία της φιλοσοφίας, και αυτό είναι επίσης μια ερμηνεία-καρικατούρα του ίδιου του Πλάτωνα: είναι ένας χυδαίος Πλατωνισμός, και αν κοιτάξετε προσεκτικά τι πραγματικά είπε ο Πλάτωνας , δεν φαίνεται να είναι ακριβώς το ίδιο. Θα πρέπει να δώσετε προσοχή στο αξιοσημείωτο γεγονός ότι ο Πλάτων είναι ο μόνος φιλόσοφος που εκφράστηκε χρησιμοποιώντας θεατρική φόρμα, και το έργο του «Φαίδων» είναι η απόλυτη τραγωδία. 

Ο μεγάλος Πλάτωνας ήταν ένας θεατρικός Πλάτωνας, και αυτό είναι αρκετά δηλωτικό του ότι, στην πραγματικότητα, περιορίζοντας τον Πλάτωνα σε έναν λόγο που καταπιέζει την τραγωδία είναι απλά ένα εργαλείο πολεμικής, μια πράξη βίας. Πραγματικός πολέμιος του Νίτσε είναι ο χριστιανισμός, και καταδικάζει τη φιλοσοφία επειδή εξυπηρετεί τους σκοπούς του Χριστιανισμού - καλά, αυτό σύμφωνα με την προσωπική μου ερμηνεία. Είναι αναγκαίο να απελευθερωθεί λίγο η σχέση του θεάτρου με την φιλοσοφία από αυτή την πολεμική του Νίτσε, η οποία είναι πολύ επιμερισμένη και τελικά υποθέτει ότι η φιλοσοφία είναι ουσιαστικά ταυτόσημη με τη χριστιανική ηθικολογία. Τελικά, αυτό που ο Νίτσε αποκαλεί φιλοσοφία είναι, στην πραγματικότητα, χριστιανική ηθικολογία. 

Πώς εξηγείται η αποστροφή που εμφανίζει το θέατρο αναφορικά με την εικόνα του φιλοσόφου; Η εικόνα του Σωκράτη στις «Νεφέλες», ή ακόμη του Hortensius στο έργο του Μαριβώ, «Η δεύτερη έκπληξη του έρωτα» παραπέμπει σε μια φιλοσοφική συζήτηση που είναι ασαφής και χωρίς νόημα. 

Στο θέατρο ο φιλόσοφος αρκετά τακτικά αναπαρίσταται ως ένα κωμική φιγούρα. Ακριβώς όπως η πολεμική στην οποία επιδίδεται η φιλοσοφία εναντίον του θεάτρου, διακωμωδεί το θέατρο, έτσι προκύπτει και η ερμηνεία θεάτρου ως προς την φιλοσοφία μια καρικατούρα, δεδομένου ότι αντιπροσωπεύει την εικόνα του σχολαστικού. Αυτό που είναι ενδιαφέρον να καταλάβουμε είναι γιατί είναι ότι ο φιλόσοφος εμφανίζεται κωμικά στο θέατρο. 

Στην πραγματικότητα, ο χαρακτήρας του φιλοσόφου είναι κωμικός σε δύο διαφορετικές εκφάνσεις. Πρώτον, είναι κωμικός γιατί αποτελεί μια σχολαστική φιγούρα. Ο χαρακτήρας μετέρχεται μια γελοία ρητορική, μιλά λατινικά, και επινοεί ακατανόητες λέξεις. Ο στόχος εδώ είναι η σχολαστική φιγούρα, η εικόνα που χρησιμοποιεί το θέατρο για να αναπαραστήσει τον φιλόσοφο καθηγητή πανεπιστημίου. Μπορούμε να ακολουθήσουμε τον Λακάν μιλώντας σχετικά με το πώς ένας τέτοιος ακαδημαϊκός λόγος συνιστά μια μάταιη σχολαστικότητα, μια κενή ρητορική. Η φιλοσοφία εδώ αναπαρίσταται ως σχολαστική και υπερθεματίζουσα ασάφεια - και αυτό είναι σίγουρα κάτι που υπάρχει. Επιπλέον, πρέπει να γίνει κατανοητό ότι το θέατρο διακωμωδεί τα πάντα, και η κωμωδία διακωμωδεί τις αρχές, από πρίγκιπες να σχολαστικοί και από φιλοσόφους μέχρι πωλητές και κοκέτες. Κωμωδία δεν αυτοπεριορίζεται. Γι 'αυτό και δεν πρέπει να γκρινιάζουμε για το γεγονός ότι ο φιλόσοφος συλλαμβάνεται ως σχολαστικός, αυτό αποδεικνύει απλώς ότι αυτός είναι μέρος της πραγματικής ζωής. 

Τα καλύτερα παραδείγματα ανθρώπων που επιδίδονται σε αφηρημένη και εξειδικευμένη φρασεολογία απαντώνται στη φιλοσοφία. Αν μπορείτε να βάλετε έναν κωμικό που είναι λίγο σαρκαστικός να απαγγείλει ένα απόσπασμα από τον Χέγκελ, πρόκειται να κάνετε τον καθένα να γελάσει, στην πραγματικότητα, ακόμα κι εγώ θα μπορούσα να το κάνω. Πράγματι, ο Πλάτων θα έλεγε ότι σε αυτό το παράδειγμα δεν είναι πραγματικά η φιλοσοφία που γίνεται αντικείμενο εμπαιγμού αλλά η σοφιστεία , αφού ο τυπικός σχολαστικός που λέει ανοησίες είναι στην πραγματικότητα ένας σοφιστής. 

Η άλλη κωμική πλευρά του φιλοσόφου είναι το γεγονός ότι για διάφορους λόγους που είναι ακατάλληλα προσαρμοσμένος στον κόσμο. Πράγματι, νομίζω ότι ήταν ο Πλάτων ο οποίος επισήμανε για πρώτη φορά αυτήν την πτυχή του φιλοσόφου αναφερόμενος στο Θαλή και την πτώση του μέσα στο πηγάδι. Ο Πλάτωνας γνώριζε ότι αυτό ήταν κωμικό στοιχείο, και υπάρχουν πολλά διασκεδαστικά χωρία, ιδίως στους διαλόγους του σχετικά με τον Θαλή, όπου εξιστορεί το πώς έπεσε στο πηγάδι ενώ κοίταζε τα αστέρια. Μία ταπεινή δούλα γέλασε βλέποντας το αφεντικό της να πέφτει μέσα στο πηγάδι. Αυτό αποτελεί ένα ένδειξη του πόσο κακά προσαρμοσμένος είναι ο φιλόσοφος στον κόσμο, ανίκανος να παρατηρήσει ό, τι υπάρχει κάτω από τα πόδια του. Στον αντίποδα έχουμε επίσης το γεγονός της διασκέδασης των ανθρώπων που γίνονται μάρτυρες τέτοιας συμπεριφοράς. Έτσι, φτάνουμε στην κωμωδία - το δημοφιλές κοινό βλέπει τον φιλόσοφο να πέφτει μέσα σε ένα πηγάδι και επιδίδεται σε συγκρατημένο γέλιο. Ο Πλάτωνας γνώριζε πολύ καλά ότι ο φιλόσοφος είναι κωμικός, και ότι έχει έτσι τη δυνατότητα να φέρει το χαμόγελο στα χείλη του δημοφιλούς κοινού. 

Μπορούμε να σκεφτούμε τον Αριστοφάνη – ως προς τις σχέσεις μεταξύ του Πλάτωνα και του Αριστοφάνη αυτές ήταν περίεργες. Ο Αριστοφάνης έγραψε ένα θεατρικό έργο όπου έκανε μια πρωτοφανή, σφοδρή επίθεση κατά του Σωκράτη, τον οποίο και με θράσος είχε περάσει για σοφιστή που επιδίδεται σε εξειδικευμένη ορολογία. Αλλά ο Αριστοφάνης ίδιος έγινε θεατρικός χαρακτήρας στο Συμπόσιο του Πλάτωνα - έτσι έχουμε δύο αντιπαρατιθέμενους μεταξύ τους χαρακτήρες. Ο καθένας στοιχειοθέτησε ένα μικρό θέατρο του άλλου, ήταν μία διένεξη που πραγματοποιήθηκε μέσω της διαμεσολάβησης του θεάτρου. Είναι πραγματικά εντυπωσιακό να προσέξουμε ότι η απάντηση του Πλάτωνα δεν ήταν φιλοσοφική υπό τη στενή έννοια, αλλά θεατρική, και να σημειωθεί ότι η ομιλία του Αριστοφάνη στο Συμπόσιο είναι ένα θεατρικό μέρος - και αυτός είναι ο λόγος που τόσο συχνά ανεβαίνει στο θέατρο. 

Υπάρχει μια πολύ σημαντική πτυχή αυτής της κακής προσαρμογής του φιλοσόφου στον κόσμο, η οποία αφορά το ζήτημα της αγάπης και των γυναικών. Αυτό είναι ένα πραγματικά κλασικό πρόβλημα, το οποίο έχει κάποια ιστορία στο θέατρο, δεδομένης της περίπτωσης του Αλσέστ στο έργο «Μισάνθρωπος» του Μολιέρου. Κατά βάθος αυτός ο χαρακτήρας έχει φιλοσοφική στάση, έχει σκεφτεί καλά τις ηθικές αξίες, αλλά δεν αποδίδουν γι αυτόν με την Σελιμέν. Θα μπορούσατε μάλιστα να ισχυριστείτε ότι θα ήταν έτοιμος να κάνει σημαντικές παραχωρήσεις - ή, για να το θέσω αλλιώς, εγείρει το ερώτημα της σχέσης ανάμεσα στη φιλοσοφία και την αγάπη, το πάθος, την στοργή, και ίσως ακόμη και τη θηλυκότητα. 

Πρέπει να αναγνωριστεί ότι το θέατρο μετατρέπει τον φιλόσοφο σε μία κάπως μελαγχολική φιγούρα διασκέδασης, τόσο στην περίπτωση του «Μισάνθρωπου» αλλά και στα έργα του Μαριβώ. Το θέατρο κάνει τη σχέση του φιλοσόφου με την αγάπη ένα θέμα της κωμωδίας, αλλά πρέπει επίσης να γίνει δεκτό ότι και η ίδια η φιλοσοφία έχει ασχοληθεί με αυτό το θέμα. Πράγματι, αυτό είναι ένα πρόβλημα της σχέσης μεταξύ της φιλοσοφίας και του φιλοσόφου και του ερωτικού πάθος, των σεξουαλικών επιθυμιών. Το θέατρο στοιχειοθέτησε μια κωμωδία μέσα από αυτό, επειδή εξυπηρετεί όλες τις αντιφάσεις της κωμωδίας, και σε αυτήν την περίπτωση απαντά στην αντίφαση μεταξύ του σχολαστικού και της αγάπης, την οποία και θεωρεί πολύ διασκεδαστική. 

Η φιλοσοφία γνωρίζει επίσης ότι η αγάπη και όλα τα συμπαρομαρτούντα επιβαρύνουν σε μεγάλο βαθμό τη φιλοσοφία και την φέρνουν σε δύσκολη θέση. Νομίζω ότι τα πιο εντυπωσιακά κείμενα από αυτήν την άποψη απαντώνται στη στωική φιλοσοφία, στον Πασκάλ, και κατεξοχήν στο Κίρκεγκωρ. Υπάρχει μια ολόκληρη φιλοσοφική παράδοση που έχει μελετήσει την ιδιαίτερη δυσκολία του να είσαι ερωτευμένος, των παθών, των παρορμήσεων. Ή μάλλον, πρόκειται για το πρόβλημα που θέτει το θηλυκό φύλο στη φιλοσοφία γενικότερα. Στο Συμπόσιο του Πλάτωνα παρακολουθούμε την αμηχανία που τα προβλήματα αυτά προκαλούν στους φιλοσόφους, και ίσως η πιο ισχυρή έκφραση αυτού είναι το γεγονός ότι δεν είναι ο Σωκράτης αυτός ο οποίος τοποθετείται φιλοσοφικά επί αυτού του θέματος, παρά απαιτείται η παρέμβαση μιας γυναίκας, της Διοτίμας. Αξίζει να σημειωθεί ότι αυτή είναι η μόνη γυναίκα που μιλάει σε όλη την έκταση των διαλόγων του Πλάτωνα. 

Ξέρει πολύ καλά ότι αν πρόκειται να μιλήσει για την αγάπη τότε θα πρέπει αναπόφευκτα να μιλήσει και για τη σεξουαλικότητα, και ίσως και να έχουν ακόμη και μια γυναίκα για να μιλήσει, όπως και κάνει. Οι γυναίκες δεν είχαν φωνή στα έργα του Έλληνα φιλοσόφου, αλλά εδώ, ναι, ο Σωκράτης την βάζει να μιλήσει. Στην πραγματικότητα, υπάρχει πάντα ένας αγώνας τένις ανάμεσα στη φιλοσοφία και το θέατρο: η μπάλα μπορεί τώρα να είναι στη μία πλευρά του γηπέδου, αλλά σύντομα θα χτυπήσει πάνω στο φιλέ. Υπάρχει ένα περίεργο είδος ισχυρής συνεπαγωγής σε αυτό το ζευγάρι, και πιστεύω ότι αυτή ήταν η συνθήκη εξ αρχής, στην εικόνα του Πλάτωνα που έγραψε τους διαλόγους. 

Η φιλοσοφία θέτει ως αντικείμενα προβληματισμού τα ίδια τα πράγματα, εκ των οποίων το θέατρο στοιχειοθετεί κωμωδίες και τραγωδίες. Υπάρχει έτσι ένας αγώνας τένις μεταξύ, αφενός, της μετατροπής της ανθρώπινης εμπειρίας σε κωμωδία ή τραγωδία από μέρους του θεάτρου, και από την άλλη πλευρά, του μετασχηματισμού της ανθρώπινης εμπειρίας σε φιλοσοφικό ζήτημα, δηλαδή, σε καθαρή σκέψη. 

Από πού προέρχεται η αρνητική εικόνα του κωμικού στη φιλοσοφία; Στο σημείο αυτό σκέφτομαι τον Ρουσσώ στο έργο του «Επιστολή στον Ντ' Αλαμπέρ» όπου ρωτά «Ποιο είναι το ταλέντο του κωμικού; Η τέχνη της μίμησης, του να αναλαμβάνει έναν άλλο χαρακτήρα, σαν να ήταν δικός του ... ωστόσο, ο πιο ευγενής ρόλος από όλους είναι να είναι άνθρωπος». 

Η διατριβή του Ρουσσώ έχει σαφώς ηθικό χαρακτήρα. Πρόκειται για μια εντελώς ηθική κρίση, και ως εκ τούτου αυτό το απόσπασμα θα πρέπει να εκλαμβάνεται ως ένας επιθετικός τρόπο να αναπτύξει τα συστατικά χαρακτηριστικά της ηθικής του. Για να μην λησμονούμε, έγραψε θεατρικά έργα για τη σκηνή, έγραψε ένα είδος της οπερέτας, ήταν απόλυτα γοητευμένος από το θεατρικό περιβάλλον. Γι 'αυτό είναι παράδοξο, και το είπε κι ο ίδιος: «Θα προτιμούσα να είμαι ένας άνθρωπος με παράδοξα πάρα ένας άνθρωπος με προκαταλήψεις»: ήταν ένας άνθρωπος που του άρεσε να έρχεται σε αντιπαράθεση με τον ίδιο του τον εαυτό. Δεν εντόπιζε καμία προβληματική στο να αντιπαρατίθεται στον εαυτό του - δηλαδή, σκέφτηκε «Εγώ θα αντικρούω τον εαυτό μου, και είναι στο χέρι σας να ασχοληθείτε με την αντίφαση μου». 

Όλες οι Εξομολογήσεις του γράφτηκαν σε αυτό το πνεύμα, και γνωρίζουμε ότι ο ηθικολόγος Ρουσσώ εκπορνευόταν στη Βενετία. Το όραμα του Ρουσσώ για την ανθρώπινη ύπαρξη αποτελεί παράδοξο: κάποιες φορές παραδίδεται σε μια τρομερή τάση ηθικολογίας, άλλοτε πάλι ήταν ο πρώτος που μίλησε για τη σεξουαλικότητα με σαφή τρόπο. 

Για μένα, στο «Επιστολή στον Ντ' Αλαμπέρ» ο Ρουσσώ βρίσκεται στην πλευρά της προκατάληψης, με την σφοδρή ηθικολογία του, καθώς και ένα είδος βίας, που πάντα συνορεύει με μια υπερβολική επιθετικότητα που είναι σχεδόν άχρηστη. Σε ένα κείμενο στοχευμένο σε αναπαράσταση, θέτει την εικονικότητα, την μίμηση, μια κατηγορία που χρήζει ηθικής κρίσης: αυτή είναι η βασική προσέγγιση που βλέπουμε στην «Επιστολή στον Ντ' Αλαμπέρ», όπως είναι και η περίπτωση ορισμένων χωρίων του Πλάτωνα. Αυτό στοιχειοθετείται από την απόπειρα να παρουσιαστεί η κατηγορία της μίμησης ως ένα είδος απάτης, μια απάτη που διενεργείται ενώπιον του δικαστηρίου της ηθικής, που κυριολεκτικά ταυτίζεται με τον Αλσέστ. Για τον Ρουσσώ, ο Μολιέρος έκανε αυτόν τον χαρακτήρα να δείχνει γελοίος, ενώ στην πραγματικότητα είναι ένας αυθεντικά ηθικός ήρωας, αφού είναι αυτός που στέκεται ενάντια στην μίμηση, την κοσμικότητα, και τα ψέματα. Για τον Ρουσσώ, το θέατρο που χλευάζει τον Αλσέστ είναι μια ανήθικη απάτη. Ωστόσο, δεν είναι προφανές ότι αυτό θα πρέπει να συμβαίνει, καθώς πολλές φορές ο Μισάνθρωπος έχει ερμηνευτεί ως η προσωποποίηση της συνείδησης. 

Ο Ρουσσώ έκανε το θέατρο να παρουσιαστεί ενώπιον του δικαστηρίου της ηθικής, και προφανώς όταν το κάνεις αυτό σε ευρύτερο επίπεδο - όταν είναι η ίδια η μίμηση που είναι διεφθαρμένη, απεχθής - τότε μπορείς απλά να εξετάσεις το θέατρο στο σύνολό του ως διαφθαρμένο. Και έτσι έρχεσαι να υποστηρίξεις μια μορφή ψυχαγωγίας που δεν μιμείται τίποτα, δηλαδή, ένα «θέατρο» που παρουσιάζει τους ανθρώπους στον εαυτό του: όχι μια αναπαράσταση των ανθρώπων , παρά οι άνθρωποι που αυτοπαρουσιάζονται στο ίδιο, χωρίς καμία μιμητική διαμεσολάβηση. Έτσι, αυτό το θέατρο που δεν είναι πλέον θεατρικό πορεύεται υπό τη σημαία της καθαρής ύπαρξης. Στην περίπτωση του Ρουσσώ, είναι η καθαρή ύπαρξη ενός ανθρώπου που συναθροίζεται , σε αυτό που αποκαλεί «αστικό θέαμα». 

Σήμερα, πολλές εταιρείες θεάτρου επιδιώκουν να αποδομήσουν την αναπαράσταση. Κατά βάση, αυτό σημαίνει να επαναφέρεις τον ηθοποιό στην αλήθεια του σώματός του, κάνοντας και μια κριτική στη μίμηση προχωρώντας πέρα από την αναπαράσταση. Αυτή είναι μια πολύ σημαντική τάση στη σύγχρονη τέχνη, και έτσι θα μπορούσαμε να καταλήξουμε στο ελαφρώς παράξενο συμπέρασμα ότι υπάρχει μια ρουσσωική τάση στο σύγχρονο θέατρο. 

Όπως υπογράμμισα ήδη στην ομιλία μου, οι πιο σκληροπυρηνικοί εχθροί του θεάτρου έχουν συχνά δημιουργήσει δυναμικές τάσεις για το ίδιο το θέατρο. Στην πραγματικότητα, η συζήτηση μεταξύ του πραγματικού και της μορφής, του πραγματικού και της αναπαράστασης, υπήρξε πάντα μια εσωτερική αντιπαράθεση του θεάτρου. Πόσες φορές έχει το θέατρο επέκρινε την προσποίηση του τάδε ή του δείνα ηθοποιός; Πόσες φορές θέλησε το θέατρο να τελειώσει με τις θεατρικές συμβάσεις της προηγούμενης περιόδου; Αυτό είναι το ζόν θέατρο, το θέατρο που απεικονίζει τη ζωή. 

Αυτό είναι πιστό αντίγραφο του Ρουσσώ. Πράγματι, ακόμη και αν επέκρινε το κωμικό, όπως έκανε κι η Εκκλησία, όσον αφορά την εικονικότητα, το ψεύτικο, πρότεινε, εν τούτοις, κάτι άλλο εξίσου θεατρικό. Τα μεγάλα αστικά θεάματα της Γαλλικής Επανάστασης ήταν απολύτως θεατρικά. 

Θα έλεγα ότι υπάρχει μια ολόκληρη ρουσσωική τάση στο θέατρο σήμερα, στο βαθμό που θέλει να αποδομήσει την αναπαράσταση και να φέρει τη ζωή στο προσκήνιο. Το θέατρο θέλει να αντικαταστήσει το κωμικό με το αυθεντικό του σώματος. Δεν υπάρχει κείμενο με πιο σφοδρή επίθεση στο θέατρο από το έργο «Επιστολή στον Ντ' Αλαμπέρ» και ωστόσο κατά μία ορισμένη έννοια, προτείνει ένα άλλο θέατρο και, σε τελευταία ανάλυση, μια άλλη τέχνη. Υπάρχει μια μάλλον απλή μέθοδος για αυτό: το θέατρο που γίνεται από το κοινό. Για τον Ρουσσώ, ήταν το πλήθος, οι άνθρωποί του, που έπρεπε να κάνουν θέατρο. Είναι λες και το θέατρο προέβλεπε τέτοιες αντιρρήσεις. Ένα υπέροχο παράδειγμα είναι η μεσαιωνική αναπαράσταση των «Παθών του Χριστού» [τα «θαύματα»], όπου οι κάτοικοι του χωριού ανέβασαν «Τα Πάθη του Χριστού», το μόνο πράγμα που θα μπορούσαν να αναπαραστήσουν θεατρικά. 

Είμαι πεπεισμένος ότι η φιλοσοφική αντίρρηση για το θέατρο πάντα θα εγκλείει ταυτόχρονα και μια ορισμένη αντίληψη για το θέατρο. Όταν επιτίθεσαι στο θέατρο, στην πραγματικότητα, αυτοστιγμεί ξεκινάς να υποστηρίζεις μια άλλη δυνατότητα για το θέατρο. 

Στο έργο «Φιλοσοφία και συμβάν» (“Philosophy and Event") εξετάζετε τον ισχυρισμό του Λένιν ότι «σε περιόδους πολιτικής αδράνειας η τέχνη είναι ένας συνδυασμός της αίγλης και της πορνογραφίας». Τότε, υπογραμμίσατε ότι σήμερα η πορνογραφία έχει κλέψει το προβάδισμα από το μυστηριακό. Πώς μπορείτε να εξηγήσετε αυτήν την πολλαπλασιαζόμενη παρουσία του σώματος, απογυμνωμένου από όλα τα χαρακτηριστικά του; 

Ζούμε σε μια στιγμή όπου δεν υπάρχουν ευρέως διαδεδομένες ισχυρές συλλογικές συνδιαλλαγές. Κανενός είδους ορόσημο, δεν υπάρχουν ούτε παράμετροι για κάθε είδους δημιουργία, ακόμα και αν αυτή η ίδια η δημιουργία εξυπηρετεί την κριτική του κυρίαρχου λόγου. Αυτή είναι η κατάσταση που επικρατεί σήμερα. Υπάρχει ένας στερεοτυπικός, συναινετικός, δημοκρατικός διάλογος, χωρίς καμία πραγματική εξουσία. Έτσι, αυτή τη στιγμή, η τέχνη προβαίνει σε μια απελπισμένη αναζήτηση του αυθεντικό. Ποιό είναι το αυθεντικό, σε τέτοιες συνθήκες όπως αυτές; Στο τέλος, ο καθένας μπορεί να πει ότι η κάθε όψη του πραγματικού σε αυτόν τον στερεοτυπικό λόγο είναι πολύ αδύναμη, με αποτέλεσμα να μην έρχεται σε επαφή με το αυθεντικό σε μεγάλο βαθμό. 

Οι καλλιτέχνες διενεργούν της εν λόγω απεγνωσμένη αναζήτηση για το αυθεντικό, και θα δυσπιστούν μπροστά σε κάθε αναπαράσταση, γιατί είναι κωδικοποιημένη σε αυτόν τον αδύναμο λόγο. Κατά βάση, νομίζω ότι από την άποψη αυτή είναι όλοι Νιτσεικοί. Πράγματι, ο Νίτσε πίστευε ότι ο κυρίαρχος λόγος στην εποχή του ήταν ακόμη ο Χριστιανισμός,ο οποίος τότε και έσβηνε. Όταν είπε «Ο Θεός είναι νεκρός», αυτό που πραγματικά εννοούσε ήταν ότι ο Χριστιανισμός είναι νεκρός. 

Σήμερα βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια συζήτηση που μοιάζει με ένα κουφάρι, που είναι στα πρόθυρα του θανάτου, αν δεν έχει ήδη πεθάνει - οπότε, προς τα πού πρέπει να στραφούμε; Πρέπει να γυρίσουμε πίσω στη ζωή, πρέπει να αναζητήσουμε την αλήθεια της ζωής στα βάθη της κριτικής της αυτού του αποδυναμωμένου, αποθνήσκοντος λόγου. Εξ ου και η τάση του βιταλισμού στην τέχνη σε αυτό το είδος της συγκυρίας. 

Το γυμνό σώμα, η πολλαπλασιαζόμενη παρουσία της πορνογραφίας, ανταποκρίνεται σε έναν βιταλισμό που βλέπει το σώμα ως μόνη πραγματική υποστήριξή του. Το σώμα είναι σε θέση να συμβολίσει το αυθεντικό, δίνοντας μια πραγματική αίσθηση της δύναμης της ζωής. Για να βυθιστεί κανείς στις από τις δυνατότητες του σώματος χρειάζεται να ανακαλύψει μία αδιαμφισβήτητη, ζώσα πραγματικότητα, τη στιγμή που όλοι οι λόγοι, οι φαινομενικότητες και οι αναπαραστάσεις είναι ύποπτες. Το σώμα - καλά, είναι ακριβώς εκεί, το σώμα με τους πόθους του, προς αναζήτηση εμμένειας (δηλ. της ιδιότητας του να είναι εγγενής). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η μόνη πηγή αλήθειας βρίσκεται στο επίπεδο του σώματος. 

Αντιμετωπίζω αυτήν την ερώτηση στο επίπεδο μιας εσωτερικής διαδικασίας. Εγώ δεν το επικρίνω, όπως κάνει ο Λένιν κάνει. Μπορείς να περιορίσεις τον εαυτό σου κάπως έτσι, αλλά, τελικά, ποιο είναι το πρόβλημα με το σώμα; Αν θέλεις να προσεγγίσεις το σώμα, θα πρέπει να το απογυμνώσεις από κάθε ύποπτο λόγο [parole] που του επισυνάπτεται, από τον λόγο που κωδικοποιείται από τους άλλους, που έρχεται από έξω, από τον «Σημαντικό Άλλο», όπως θα έλεγε κι ο Λακάν. 

Είναι εξίσου απαραίτητο να απογυμνωθεί από την ενδυμασία του, από τα ρούχα που αντιπροσωπεύουν τη μόδα. Το γυμνό υπήρξε πάντα μια κατηγορία του πραγματικού, και το γυμνό σώμα είναι ό,τι πλησιέστερο υπάρχει στο αυθεντικό. Οι πιο ενστικτώδεις, παρορμητικές, επιθυμητικές πράξεις του σώματος είναι επίσης, σε τελική ανάλυση, και οι πιο αληθινές. Εδώ φτάνουμε στο ζήτημα των περιττωματικών ή σεξουαλικών λειτουργιών - όχι λόγω κάποιας γοητείας με αυτές τις λειτουργίες, αλλά λόγω της επιθυμίας μας να αγγίξουμε το αυθεντικό, απαλλαγμένο από το συμβολισμό των εικόνων. Πρόκειται για μία αμείωτη, ελάχιστη απόδειξη του πραγματικού, και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο πιστεύω ότι η ύπαρξη του γυμνού, της ωμής σεξουαλικότητας, της απόλαυσης και της ταλαιπωρίας, γίνονται τα βασικά συστατικά του κάθε αναζήτησης με την ελπίδα να βρεθεί μία αδάμαστη αλήθεια. 

Ο αναλλοίωτος χαρακτήρας των σωματικών ερεθισμάτων μπορεί να είναι μέρος ενός ορισμένου μηδενισμού, που σημαίνει: δεν υπάρχει τίποτα εκτός από αυτό. Σε αντίθεση με τη συλλογική συζήτηση, δεν υπάρχουν «αερολογίες» στο γυμνό σώμα: είναι εκεί, και γι 'αυτό είναι συμβατό με το μηδενισμό. Σήμερα, λοιπόν, το θέατρο είναι είτε μηδενιστικό ή, κατά κάποιο τρόπο, ουτοπικό. Η θεατρικότητα τώρα αναγκάζεται να διέλθει μέσω αυτού του μηδενισμού, ο οποίος μπορεί να παράγει πολύ δυνατές εικόνες. 

Για να διαφύγει από αυτό, θα πρέπει να κάνει μια μη-μηδενιστική υπόσχεση: Δηλαδή, να βεβαιώσει ότι συμβαίνει κάτι που είναι σε θέση να δώσει νόημα στη συλλογική τάξη. Αυτή είναι η πρόκληση που αντιμετωπίζει ο χώρος του θεάτρου σήμερα. 

Για να ολοκληρώσω αυτή τη συνέντευξη, θα μπορούσατε να επανέλθετε στην πρότασή σας να καταστεί υποχρεωτικό το θέατρο για όλους-ες; 

Όταν είπα με κάποια ειρωνεία ότι θα ήθελα να καταστεί υποχρεωτικό το θέατρο, αυτό που ήθελα να πω ήταν ότι αυτό που το θέατρο παρουσιάζει είναι πάντα αβέβαιες επιλογές. Το θέατρο είναι η παρουσίαση ενός πιθανού συστήματος προσανατολισμού, που τοποθετεί τον θεατή μπροστά σε υπαρξιακές υποθετικές συνθήκες, καθώς και τις συνέπειες αυτών των υποθέσεων. Το θέατρο δεν προσαρμόζει τον εαυτό του στον κόσμο όπως είναι - όχι, όχι σε όλα, δεν δέχεται καμία σύμβαση. Δείχνει παράδοξες καταστάσεις, και ως εκ τούτου, όπως λέει ο Ρουσσώ, ο θεατής βλέπει τι συμβαίνει και πώς οι χαρακτήρες εξελίσσονται βάσει των περιορισμών που τους φυλακίζουν. 

Νομίζω ότι το θέατρο είναι μια τέχνη της δυνατότητας, και μιλάω για υποχρεωτικό θέατρο, γιατί πιστεύω ότι είναι σημαντικό να διδάξουμε στους νέους ανθρώπους όχι τι είναι, αλλά τι είναι δυνατόν. Αν κοιτάξετε προσεκτικά θα δείτε ότι η τέχνη που πραγματικά διδάσκει είναι το θέατρο, κυρίως επειδή έχει τόσες πολλές δυνατότητες για να παρουσιάσει τι είναι δυνατό. 

Ένα ίδιο έργο μπορούν να παρουσιαστεί στη σκηνή με πολύ διαφορετικούς τρόπους από διαφορετικές παραγωγές. Το θέατρο μας διδάσκει, όχι μόνο για τις δυνατότητες αλλά και τις δυνατότητες των δυνατοτήτων. Όταν βλέπουμε δύο διαφορετικούς ηθοποιούς να παίζουν τον ίδιο ρόλο, όχι μόνο το θέατρο μας λέει την ιστορία της δυνατότητας, αλλά μας δείχνει επίσης ότι υπάρχουν αρκετοί πιθανοί τρόποι για την διήγηση της ιστορίας των δυνατοτήτων. Έτσι, ένας ηθοποιός, ένας μεσολαβητής μεταξύ δυνατοτήτων, θέλει να μας δείξει ότι ως ηθοποιός με θεατρική δεινότητα μπορεί να εκφράσει τις δυνατότητες με άλλο τρόπο. Ακριβώς σαν να ήταν το θέατρο η δυνατότητα της δυνατότητας. Γι 'αυτό είναι μία πολύ ευέλικτη τέχνης, και, από αυτή την άποψη, πιστεύω ότι είναι μια αθώα τέχνη. Κάθε φορά που κάποιος έχει προσπαθήσει να καθιερώσει ένα δογματικό θέατρο, έχει αποτύχει, και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι άνθρωποι εξακολουθούν πάντα να ανεβάζουν παλιά έργα από 2.500 χρόνια πριν ... οπότε ναι, ας κάνουμε υποχρεωτικό το θέατρο και ας δούμε τι θα συμβεί! 

Πηγή: Verso (Αγγλική μετάφραση: David Broder)
Μετάφραση: Σταματίνα Τσιμοπούλου 
Alain Badiou: Θέατρο και φιλοσοφία, ένα ανταγωνιστικό και ταυτόχρονα συμπληρωματικό ζευγάρι Alain Badiou: Θέατρο και φιλοσοφία, ένα ανταγωνιστικό και ταυτόχρονα συμπληρωματικό ζευγάρι Reviewed by Afterhistory on 5:28:00 μ.μ. Rating: 5

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Από το Blogger.